Lope de Vega: Arte nuevo de hacer comedias y El caballero de Olmedo

Podemos asegurar que el teatro de Lope implica una rebeldía contra las normas cultas: la codificación que sometía al teatro a unidades de lugar, de tiempo y de acción en todo el desarrollo de la comedia. Lope es consciente de estas limitaciones y propone entonces nuevos procedimientos: la combinación de versos de métricas diferentes en una misma composición poética, el reparto de escenas en lugares lejanos y la aparición de diversos personajes van contra la norma aristotélica. Lope publica el Arte nuevo de hacer comedias en este tiempo en 1609 como justificación de su teatro. El Arte nuevo de hacer comedias dirigido a la Academia de Madrid es una defensa del hacer teatro por parte de Lope, pero resulta también el primer manifiesto del teatro moderno. Casi cuatrocientos versos, componiendo un texto, que como dice su más reciente editor, “se inscribe en un momento de cambio y de apuestas de futuro, iluminando al mismo tiempo la naturaleza receptiva de una sociedad caprichosa, exigente y siempre abierta a lo nuevo. De igual forma, refleja cómo las relaciones de Lope con sus contemporáneos e inmediatos sucesores nunca son de una pieza, así como tampoco lo es la trayectoria de un teatro que responde, en última instancia, a cambios en la misma sociedad que lo alberga y nutre” (García). Recordemos que cuando Lope de Vega inicia su trayectoria como dramaturgo, el teatro español aún no ha logrado un desarrollo importante; será a finales del siglo XVI cuando comienzan a existir los corrales en Toledo, Sevilla, Barcelona, entre otras ciudades. Para entonces hay una mínima diferencia entre los comediantes con los antiguos juglares hasta la llegada de Lope que reformula el teatro español logrando el clímax de la dramaturgia del Siglo de Oro español. Así lo describe Cervantes: Tuve otras cosas en que ocuparme; dejé la pluma y las comedias, y entró luego el monstruo de naturaleza, el gran Lope de Vega, y alzóse con la monarquía cómica; avasalló y puso debajo de su juridición a todos los farsantes; llenó el mundo de comedias proprias, felices y bien razonadas, y tantas, que pasan de diez mil pliegos los que tiene escritos, y todas (que es una de las mayores cosas que puede decirse) las ha visto representar, o oído decir, por lo menos, que se han representado; y si algunos, que hay muchos, han querido entrar a la parte y gloria de sus trabajos, todos juntos no llegan en lo que han escrito a la mitad de lo que él sólo. El “monstruo de naturaleza”, Lope, convirtió el teatro en la diversión popular por excelencia, las representaciones coexistían con el teatro religioso y el cortesano. En el Arte nuevo de hacer comedias, Lope expone su pensamiento teatral defendiéndose de los que le critican por distanciarse de los modelos clásicos. Lope utilizará todos los recursos disponibles al escribir: la presencia de un coro con reminiscencias griegas, el desenlace fatal de su protagonista ―atravesando por el destino inexorable―, la libertad temática, la mezcla de tragedia y comedia que crea obras llenas de humor y crítica social. Lope propone seguir con la unidad de acción, pero descarta cumplir con las unidades de tiempo y lugar. Propone dividir la obra en tres actos ―en lugar de las cuatro jornadas procedentes del teatro clásico―. Lope apuesta por el uso del lenguaje adecuado para cada personaje, que sea más reconocible por el público. También en las obras de Lope podemos encontrar diferentes tipos de estrofa. Es importante señalar que antes de la propuesta de Lope a la dramaturgia, el teatro debía observar tres unidades: de tiempo, de acción y de espacio. Así, mientras en Francia e Inglaterra los autores dividieron la obra teatral en cinco actos, Lope en su etapa más creativa, considera que ésta debe constar de tres actos. Dice Lope en Arte nuevo de hacer comedias: En el acto primero ponga el caso, en el segundo enlace los sucesos, de suerte que hasta el medio del tercero apenas juzgue nadie en lo que para; (Lope, 300) Así, los tres actos en la obra suelen corresponder a la exposición, la trama y el desenlace. La obra de Lope puede abarcar años y desarrollarse en diversos sitios. Dice E. Haverbeck: Lope, con su intuición teatral, establece en sus obras un principio de unidad de tiempo para cada acto, pero desarrollo ilimitado de tiempo entre cada uno de ellos, especialmente en las obras de tipo histórico. Sostiene que el mejor método consiste en lograr, por medio de los entremeses, que el tiempo pase en la “intimidad del espectador” mientras ve una de estas breves piezas o un baile. Es decir, psicológicamente el espectador puede aceptar que entre el término de una jornada y el comienzo de la siguiente haya transcurrido mucho tiempo, fácilmente varios años. Así, Lope concibe obras cuya duración sobrepasa un día y modifica también la unidad de lugar, que establecía el desarrollo de las obras en un escenario invariable, tenemos ahora una mezcla de diferentes ambientes para la escenificación de diferentes tramas. Antes, la unidad de acción era con un solo tema; sin variantes. Lope rompe estas pautas y las renueva otorgando a sus obras una nueva perspectiva: tramas secundarias de acción que se entrelazan, lo que agrega dinamismo, variedad y es un éxito con el público. La comedia con Lope debe presentar como mínimo dos acciones paralelas y ligadas, “un armazón de dos pisos” (Vossler, 1933): una acción protagonizada por personajes nobles y otra desarrollada entre criados y vasallos. Para Lope el arte ―técnica-artificio, creado por Aristóteles― se opone a lo natural. La única regla para Lope es deleitar el gusto de su público y conseguir su aplauso creando un esquema dramático nuevo que refleje los anhelos y los problemas de la gente ―mezclando personajes nobles y plebeyos―. Entre el personaje y su modo de hablar, vestir y comportarse existe una adecuación extraordinaria. Así “escuchamos” a los amantes con un lenguaje lírico, lleno de metáforas; a un rey con un discurso retórico; a un anciano con un lenguaje sentencioso; a Tello con un lenguaje gracioso-agudo. Y por supuesto, el ingenio al usar diversos juegos lingüísticos: dilogías, repeticiones, imprecisiones, paradojas, etcétera. De manera que para Lope la comedia nueva es imitación de las acciones cambiantes de los hombres. Lope admite que hay que adaptarse al gusto popular; de este modo, el fin de la comedia es que el público disfrute. En la obra de Lope se alternan elementos trágicos y cómicos. Es una tragedia por la estructura y el terror y compasión que genera, pero con la libertad de integrar elementos y personajes cómicos. Tello representa al gracioso: es divertido, arrogante, pícaro, cobarde y con un lenguaje vulgar. Tello es un personaje del teatro español que adquirirá el papel de confidente y se articulará como reflejo del personaje, dando el carácter de distribución social y de atributos que organizan el teatro de Lope y sucesores. Tello es la contrafigura de don Alonso: inseparable y fiel a su señor, es un hombre de buen humor, con apego a la buena vida, materialista, rehúye todo peligro y aventura. Es bonachón. Es una compensación al desmedido idealismo y ensueño de su señor. Dice Aubrun referente al personaje gracioso: es una compensación al desmedido idealismo y ensueño de su señor. Su función dramática es servir de unión entre el idealismo del héroe y el realismo del público, encarnando el papel de comentarista (función que en el teatro griego tenía el coro) con una gran complicidad con el público. El caballero de Olmedo es una tragicomedia, una mezcla de dos géneros: tragedia y comedia; la comicidad está presente en los dos primeros actos y será sustituida poco a poco por la tensión trágica, hasta el clímax y desenlace. Sabemos que la tragedia presenta personas y temores graves llenos de peligros, finales tristes y desconsoladores. Lo anterior originó a que las obras cambiaran de nombre: tragicomedia, ya que la distinción clásica entre tragedia y comedia se desvaneció al dejar de existir una trama única ―ahora veremos que conviven no sólo los grupos sociales bajos, sino también la nobleza. Dice Caramuel: El término comedia abarca más que el de tragedia, puesto que toda tragedia es comedia, pero no al revés. La comedia es la representación de alguna historia o fábula que tiene un final feliz o infeliz: si es feliz entonces se llama comedia; si no, entonces su nombre es comedia trágica, tragicomedia o tragedia. Esta es la verdadera distinción entre estos términos, por más que otros arguyan otra cosa”. Y Lope confirma en Arte Nuevo de hacer comedias: Lo trágico y lo cómico mezclado, y Terencio con Séneca, aunque sea como otro Minotauro de Pasife, harán grave una parte, otra ridícula, que aquesta variedad deleita mucho: buen ejemplo nos da naturaleza, que por tal variedad tiene belleza (173-180) En El caballero de Olmedo los dos primeros actos poseen componentes cómicos que se encaminan hacia el final trágico que acontece en el tercer acto. Lope se inspiró en una estrofa muy popular: “Que de noche le mataron/ al caballero/ la gala de Medina, / la flor de Olmedo”. Tenemos en los dos primeros actos una atmósfera cómica y alegre en donde impera el buen humor y la esperanza. También veremos que el amor genera intrigas dramáticas con un amor recíproco y otro no correspondido que da origen a una rivalidad por celos y envidia. Los protagonistas son don Alonso, el caballero de Olmedo, enamorado de doña Inés ―quien está comprometida con don Rodrigo―. Don Alonso y doña Inés deben mantener su relación a escondidas, presentándose así situaciones donde abundan los engaños y confusiones. La comedia se escribe siempre en verso, de diferente tipo, en función de la categoría social del personaje que hable y de la situación dramática. Es lo que se denomina decoro poético. Acomode los versos con prudencia a los sujetos de que va tratando: las décimas son buenas para quejas; el soneto está bien en los que aguardan; las relaciones piden los romances, aunque en octavas lucen por extremo; son los tercetos para cosas graves, y para las de amor, las redondillas. Para concluir, Lope de Vega en el Arte Nuevo de hacer comedias en este tiempo se “disculpa” de las adecuaciones que realizará al teatro. Divide ahora la obra en tres actos, con pocas acotaciones y sin escenas marcadas. En El caballero de Olmedo los dos primeros actos son cómicos y alegres; el tercero es trágico. Desde los dos primeros actos aparecen presagios del fatal desenlace. Así, existe un primer acto en que se plantea una situación, un segundo acto que es el nudo de la historia, y un tercer acto en el que se produce un fatal desenlace. El desenlace para don Alonso, el caballero de Olmedo, está anunciado en varias ocasiones con la presencia de elementos sobrenaturales. La copla que anuncia su muerte en voz del labrador y quien le pide regresar: don Alonso está a la mitad del camino entre Medina y Olmedo. En Medina está su amor (doña Inés) y la vida; en Olmedo encontrará la muerte. El héroe trágico en la España barroca está conformado por su libertad. El libre albedrío configura sus actos y sus decisiones, basado en sus virtudes o defectos. Dice Lope: “Los casos de la honra son mejores, / Porque mueven con fuerza a toda gente”. El honor el valor más estimado en el Siglo de Oro tal y aparece en gran parte de la producción dramática de este tiempo. En la sociedad barroca española, el hombre depende de lo que era en sociedad: su identidad, su pertenencia y su aceptación en un determinado grupo social, el cual asignaba los roles a desempeñar y dictaba las estrictas normas de comportamiento. Aunque esto sucedía en todos los niveles de la jerarquía social, en los estratos más altos el sentido de pertenencia al grupo y la necesidad de una plena aceptación por parte de todos sus miembros, adquirió matices muy particulares y se desarrolló con mayor fuerza debido a que en esas esferas se sustentaba el poder y, por lo tanto, la razón y el origen del sistema establecido. El poder nefasto de los celos es uno de los temas que subyace en la obra y marca su desenlace, don Rodrigo es un hombre cegado por los celos y la envidia, incapaz de evitar su papel de asesino ni eludir su trágico destino. En El caballero de Olmedo, el rey favorece a don Alonso con una encomienda real y castiga a los malos. En las obras de Lope lo habitual es que se haga justicia poética, castigar o premiar a los personajes según su comportamiento. Don Rodrigo es castigado cumpliéndose la justicia poética, pero también don Alonso y doña Inés lo son. Ellos desean casarse y no lograrán este fin. ¿La muerte de don Alonso cumple con la justicia poética o la fatalidad del destino? Don Alonso, aunque cumple con todos los requisitos de un héroe: nobleza de sangre, valor, sensibilidad y audacia ha fallado al usar métodos inmorales para conseguir sus fines: la ayuda de Fabia; ha orillado a doña Inés a engañar a su padre y a mentir con su vocación religiosa. Fabia con su alcahuetería y brujería está profundamente unida con el ambiente celestinesco. Estas razones, y en especial el hecho de pedir los servicios de una alcahueta con poderes de bruja, son razones del funesto desenlace. Aunque no podemos señalar que su amor es deshonesto puesto que desea casarse con doña Inés, y tampoco lo domina la pasión. Don Alonso se mantiene fiel a sus deberes y a su condición de caballero: es leal y generoso con su dama, es generoso con su rival (a quien le salva la vida) y, además, es un hijo atento que emprende su viaje de Medina a Olmedo para visitar a sus padres. También podemos pensar que el final de don Alonso corresponde a la fatalidad del destino. Hay enfrentamiento entre el bien y el mal. La presencia del destino conduce a los héroes trágicos a acciones que están fuera de su voluntad. Durante el desarrollo de la obra, don Alonso se encamina hacia la muerte, mientras que el público sigue sus pasos. “La solución no la permita hasta que llegue a la postrera escena, porque, en sabiendo el vulgo el fin que tiene, vuelve el rostro a la Puerta y las espaldas al que esperó tres horas cara a cara, que no hay más que saber en lo que para…” (Lope vv. 234-239) El bien es representado por el amor, la generosidad y la valentía y el mal por la brujería, el engaño y sobre todo los celos. Al final el bien triunfará ―Alonso adquiere la fama póstuma― y los culpables son castigados: don Rodrigo y cómplices. En El caballero de Olmedo existe un marco costumbrista con estereotipos y convencionalismos que buscan agradar al público, tanto al profano como al culto. Otros elementos que subyacen en la obra son la autoridad paterna, representada por don Pedro, el papel de la mujer, el recurso del sacerdocio ante la dificultad de afrontar la vida, la resolución violenta de los conflictos y muy especialmente la personalidad casi divina del monarca que se convierte en el factor de la justicia. El rey suele impartir justicia ante los desmanes de la nobleza, que ejercen un abuso de poder, es de recto proceder, preocupado por sus vasallos. Lo que es evidente es que leer El caballero de Olmedo es una buena manera de descubrir los valores que imperaban en de la sociedad española del siglo XVII.   Referencias • Aubrun Charles, Vicent. La comedia española. Madrid: Taurus, 1968, p. 211. • De Cervantes Saavedra, Miguel. Ocho comedias y ocho entremeses nuevos, nunca representados. Biblioteca virtual Miguel de Cervantes. (cervantesvirtual.com) • García Lorenzo, Luciano. Rinconete. Literatura. Centro Virtual Cervantes. Rinconete. Literatura. El Arte nuevo de hacer comedias (1609-2009). (cervantes.es) • Haverbeck O, Erwin. “El arte nuevo de hacer comedias, una nueva estética teatral”, Documentos Lingüísticos y Literarios, 14 (1988), p. 13. • Lope de Vega y Carpio, Félix. Arte nuevo de hacer comedias, Madrid: Cátedra, 2009. • Lope de Vega y Carpio, Félix. El caballero de Olmedo, Madrid: Cátedra, 2004. • Orozco Díaz, Emilio. “Características generales del siglo XVIII”, Díez Borque, José María (coord.). Historia de la Literatura Española. Vol. 2 , 1975, p. 35. • Pedraza Jiménez, Felipe y Rodríguez Cáceres, Milagros, Cuadernos de Teatro Clásico (El Siglo de Oro habla de Lope; eds.) 27, 2011, pp. 280-323. • Vossler, Karl, Arte nuevo, en Lope de Vega y su tiempo. Madrid, Revista de Occidente, 1933).